Finale der Sinfonie Nr. 9 d-Moll

Originale Instrumente

• 3 Flöten (Wiener Flöte aus Holz)
• 3 Oboen (Wiener Oboe)
• 3 Klarinetten in B (Wiener Klarinette; nur im Adagio wechselnd mit Klarinetten in A)
• 3 Fagotte (Wiener Fagott)
• 8 Hörner in F – 7.8. auch in B tief – (Wiener Horn)
• 2 Tenor-Tuben in B – werden von 5.6. Hrn. übernommen –
• 2 Baß-Tuben in F – werden von 7.8. Hrn. übernommen –
• 3 Trompeten in F (große Trompete doppelter Rohr-Länge)
• Alt-, Tenor-, Bass-Posaune
• (NB: Zug-Posaunen von Penzel waren seit 1883 bei den Wiener Philharmonikern üblich.)
• Kontra-Baßtuba (Wiener Baßtuba in F mit Quartventil)
• 3 Pauken (Wiener Pedalpauken mit Naturfell-Bespannung)
• Streicher (mindestens 12-12-8-8-6)

Im Jahr 1983 begannen Nicola Samale und Giuseppe Mazzuca den mühevollen Arbeitsprozess einer Vervollständigung des unvollendet überlieferten, doch ursprünglich weitestgehend konzipierten vierten Satzes zu Anton Bruckners IX. Sinfonie d-moll. Das Erststadium davon, die Ricostruzione (1985), wurde unter Eliahu Inbal für Teldec sowie unter Gennadij Roshdestvenskij für Melodiya auf CD eingespielt. Mazzuca zeigte nach der Ricordi-Veröffentlichung 1985 kein Interesse mehr an einer weiteren Mitarbeit am Finale. Zu dieser Zeit begann Samale mit Benjamin-Gunnar Cohrs zusammenzuarbeiten. Bis 1989 entstanden infolgedessen mehrere Stadien der Partitur, die unter anderem der Dirigent Hubert Soudant für den Niederländischen Rundfunk NCRV aufgenommen hat (Produzent: Cornelis van Zwol); der live-Mitschnitt einer Aufführung unter Samale selbst erschien außerdem bei Melodram Italia auf CD. Letztere Zwischenfassung enthielt bereits zahlreiche bedeutende Neuerungen – neben umfangreichen Änderungen der Instrumentation unter anderem erstmals die Realisierung eines Schluß-Halleluja in D-Dur. 1990 begann Samale, intensiv auch mit dem australischen Musikwissenschaftler John A. Phillips zu arbeiten, der die Funde von Samale, Mazzuca und Cohrs nochmals an den Manuskripten überprüfte und seine Forschungsergebnisse in seiner Dissertation (University of Adelaide, 2002) wie auch in einigen Bänden der Bruckner-Gesamtausgabe vorlegte. Besonderer Bedeutung kommt seiner ›Faksimile-Ausgabe sämtlicher autographen Notenseiten zum Finale‹ (= FA) zu, die 1996 im Musikwissenschaftlichen Verlag Wien erschien und erstmals einer breiten Öffentlichkeit die genaue Kenntnis all dessen ermöglicht, was von Bruckners Hand zu diesem Satz erhalten ist. Sie diente auch der hier vorgelegten letztgültig revidierten Neu-Ausgabe (= NA) als unerläßliche Referenz-Quelle. Phillips gab außerdem eine weitere Revision der Partitur der Aufführungsfassung (= AF) des Finales heraus, die 1992 im Selbstverlag in Bremen und Adelaide erschien. Sie faßte die früheren Arbeiten zwischen 1983 und 1989 zusammen, angereichert um wichtige neue Erkenntnisse, und ist als Aufführungsfassung von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (= AF 1992) bekannt geworden, mitunter auch ›SPCM-Version‹ genannt.

Diese 1991 in Linz vom Bruckner-Orchester unter Manfred Mayrhofer erstaufgeführte Weiterentwicklung der Partitur erwies sich als recht erfolgreich. Davon zeugen bis 2003 etwa 40 Aufführungen, verschiedene Rundfunk-Produktionen, Konzertmitschnitte und zwei CD-Einspielungen (Bruckner-Orchester Linz, Kurt Eichhorn; Camerata Tokyo / Neue Philharmonie Westfalen, Johannes Wildner; SonArte & Naxos). Zusätzliches Gewicht erhielt sie durch die von Phillips herausgegebene ›Dokumentation des Finale-Fragments‹ (= DFF), 1999 von den Wiener Symphonikern unter Nikolaus Harnoncourt in Wien aufgeführt und vom gleichen Dirigenten mit den Wiener Philharmonikern 2002 für RCA/BMG auf CD eingespielt. Diese Produktion enthielt auch erstmals die Neu-Ausgabe der ersten drei Sätze der Neunten, die Cohrs mitsamt kritischem Bericht für die Bruckner-Gesamtausgabe vorgelegt hatte.

Unterdessen hatten Samale und Cohrs seit 1985 verschiedentlich Gelegenheit, die Neunte und die AF selbst zu dirigieren; jede Aufführung brachte neue Einsichten. Im Jahr 2003 waren beide überzeugt von der Notwendigkeit, eine Revision der gesamten Partitur durchzuführen. Schließlich entschied Samale als Initiator des Projekts, in Zusammenarbeit mit Cohrs eine Neu-Ausgabe des Finales vorzubereiten, die dann 2005 als Study Score 444 in der Reihe Repertoire Explorer der Musikproduktion Höflich erschien. Auch nach dieser Veröffentlichung boten jedoch verschiedene Aufführungen Anlaß zu weiteren Korrekturen und Umarbeitungen im Detail. Außerdem gewann Cohrs im Zuge seiner Dissertation über das Finale (Universität Hamburg, 2009), die eine erneute Sichtung der Quellen einschloß, neue Erkenntnisse zu bisher strittigen Stellen. Diese stießen eine weitere Diskussion der Partitur an, der in Form eines revidierten Nachdrucks (veröffentlicht 2008) Rechnung getragen wurde. In dieser Form erklang das Finale erstmals am 8. und 9. November 2007 in Stockholm (Orchester des Schwedischen Rundfunks unter Daniel Harding). Doch weitergehende Einsichten führten dessen ungeachtet nochmals zu einer langen und fruchtbaren Diskussion zwischen Samale, Cohrs und Phillips. Der endgültige Anstoß zur Vorbereitung einer ›letztmalig revidierten Ausgabe‹ ist Sir Simon Rattle zu verdanken, der sich dazu entschloß, die Neunte mitsamt der AF zur Aufführung und Einspielung durch die Berliner Philharmoniker anzusetzen und charmant an die Bearbeiter schrieb: »Ich muß gleich hier loswerden, was für eine erstaunlich beeindruckendes Stück Arbeit Sie geleistet haben. Ich habe die Entwürfe in den vergangenen Jahren immer wieder einmal durchgesehen, und ich habe eine andere namenlose Rekonstruktion gehört, die mich beinahe für den Rest des Lebens davon abgebracht hätte. (…) Ich habe die komplette Sinfonie für Februar 2012 mit den Berliner Philharmonikern aufs Programm gesetzt, auch für ein Gastspiel in New York. Ich fühle mich immer mehr überzeugt von Ihrem Stück plastischer Chirurgie, und fühle, daß es viel verbreiteter gehört und verstanden werden sollte. Und dies von einem Mann, der Mozarts Requiem ganz beiseite gelegt hat! Nochmalige Glückwünsche zu Ihrer erstaunlichen Entdeckungsreise.«

Schon die ersten beiden Aufführungen der Partitur unter Friedemann Layer (mit Het Brabants Orkest, Eindhoven und Breda, Holland, 15 und 16 Oktober 2011), insbesondere jedoch die Aufführungen unter Rattle (mit dem Bundesjugendorchester in der Berliner Philharmonie am 23. Oktober 2011 und den Berliner Philharmonikern ebenda vom 7. bis 9. Februar sowie am 24. Februar 2012 in der Carnegie Hall, New York) wie auch der Mitschnitt auf CD (EMI 9 52969 2, Mai 2012) erbrachten in der Tat neue und breit gestreute öffentliche Aufmerksamkeit. Um so mehr sahen sich die Autoren inder Pflicht, eine Partitur zu veröffentlichen, die nun wirklich als ›letztmalig revidierte Ausgabe‹ betrachtet werden soll (es sei denn natürlich, es kämen bislang unbekannte, verlorene Bogen der Partitur zukünftig wieder ans Licht).

Ein so langwieriger Arbeits- und Veröffentlichungsprozess mag verwirrend scheinen, ist aber keineswegs beispiellos. Dazu ein Beispiel aus der Literatur: Der Musik- und Literaturwissenschaftler Stefan Schenk-Haupt legte in seiner 2003 veröffentlichten, vergleichenden Studie zu A. Pope und T. S. Eliot (Dulness Never Dies, Europäische Hochschulschriften 399, Verlag Peter Lang) dar, daß ein Schlüsselwerk des 18. Jahrhunderts, The Dunciad (= ›Die Dummkopfiade‹) von Alexander Pope, nicht nur ein work in progress war, das zwischen 1728 und 1743, also in knapp 15 Jahren, in wenigstens vier Stadien entstand, sondern bereits zu dieser Zeit 15 vom Verfasser durchgesehene bzw. autorisierte Auflagen wie auch 3 Raubdrucke, insgesamt 18 Auflagen und 59 Reprints durchlaufen hatte, die immer wieder parallel auf dem Markt erhältlich waren. Auch im Falle des Finales kann nurmehr ein work in progress vorgelegt werden, welches allenfalls als abgeschlossen betrachtet werden könnte, wenn die verschollenen letztgültigen Partiturbogen doch noch ans Licht kommen sollten. Bruckners Tod verhindert ohnehin eine endgültige Bestimmung von Details.

Die Zusammenarbeit mehrerer Autoren und Herausgeber von ganz unterschiedlicher Begabung und Persönlichkeit mag einiges mehr an Zeit erfordern, um zu abschließenden Ergebnissen zu kommen, dabei eingeschlossen viele Irrtümer und neue Ansätze, doch hat sie gegenüber der Arbeit eines einzigen Autors auch einen Vorteil: Schon im Entstehungsprozess erzeugt die Zusammenarbeit eine Art ›peer reviewing‹, eine gegenseitige Kontrolle der Resultate.Der Versuch, eine Aufführungsfassung des Finales zu erarbeiten, ähnelt in mancher Hinsicht auch der Filmmacherei: Herausgeberische Entscheidungen lassen sich mit denen eines Filmregisseurs in der Post-Produktion durchaus vergleichen. Für den letztgültigen Schnitt muß er seine bisherige Rolle als Umsetzer des Drehbuchs aufgeben und sich stattdessen in den Zuschauer hineinversetzen. Seine Auswahl und Anordnung der gefilmten Takes bestimmt die Struktur und beeinflußt die Wirkung des Films auf die Zuschauer. Manchmal kommt es nun vor, daß sich Regisseure mitunter Jahre nach der Premiere des Films dazu entschließen, einen Neuschnitt vorzunehmen. Die Gründe dafür sind jedem Film-Liebhaber bekannt: Manchmal werden für den ›Director's cut‹ Szenen wieder eingefügt, die der Regisseur vielleicht auf Wunsch der Produzenten zuvor weglassen mußte. Manchmal ermöglicht der technische Fortschritt Dinge, die beim ursprünglichen Dreh noch nicht möglich waren. Es kommt aber auch vor, daß ein Regisseur einfach zu neuen Einsichten gelangte, die den Film als Ganzes überzeugender wirken lassen und die von ihm beabsichtigte Aussage vertiefen. (Dafür wäre Francis Ford Coppolas Apocalypse Now: Redux ein gutes Beispiel.) Dies trifft sicher auch auf diese Aufführungsfassung des Finales zu, die über einen Zeitraum von insgesamt fast 30 Jahren in den Details immer weiter durchgfeilt wurde.

Unserer Ansicht nach sollte diese Musik durch zwei gleichermaßen wichtige Verfahren aufführbar gemacht werden– a) die klangliche Realisation der nicht komplettierten Manuskripte selbst, wie in der DFF, herausgegeben von Phillips, geeignet für Werkstatt-Konzerte, Konzert-Einführungen oder Media-Präsentationen, wie auch b) eine vervollständigte Aufführungsfassung, die zumindest annähernd einen Eindruck der Neunten als viersätziges Ganzes gestattet. Eine ›Dokumentation‹ ermöglicht den hörend nachvollziehbaren Vergleich des erhaltenen Materials mit den vorgenommenen Rekonstruktionen und Ergänzungen, doch darüber hinaus möchte der Zuhörer im Konzert lebendige MUSIK erleben und nicht tönende Philologie. Aus diesem Grund ist nicht nachzuvollziehen, warum man diese Ansätze miteinander vermischen sollte. Philologische Probleme sollten in wissenschaftlicher Debatte aufgearbeitet werden, doch wo läge der Sinn, eine Partitur zu fabrizieren, die einerseits auf spekulative Rekonstruktionen verlorener Partien nicht verzichtet, doch andrerseits keinerlei Gebrauch von den substantiellen Skizzen Bruckners macht, die von der Coda erhalten sind? Abgesehen davon, daß man ein Publikum ignoriert, das nicht aus Akademikern besteht, würde dies zur Folge haben, nurmehr die Legende von der dreisätzig doch ›vollendeten‹ Neunten durch einen neuen Mythos des ›Unvollendeten‹ zu ersetzen – diesmal mit noch deutlicherem Abbruch …

Dabei sollten uns andere Fragmente längst gelehrt haben, daß die Realität mitunter ohnehin anders ist, als die Legende uns glauben machen will: Bachs Kunst der Fuge beispielsweise hat nicht nur in einer bereits vollständigen Urfassung überlebt (Hrsg. Christoph Wolff, Edition Peters), die von Ausführenden so gut wie nie berücksichtigt wird – Forschungen von Gregory Butler haben sogar ergeben, daß die unvollendet überlieferte Quadrupelfuge ursprünglich wohl bereits lange vor dem Tod des Komponisten beendet worden war. Ihr Schlußteil ist vermutlich auf dem Weg zum Notenstecher verlorengegangen; nach Bachs Tod wurde der dafür reservierte Platz in den Vorlagen mit Material aufgefüllt, das dem Stecher bereits vorlag. (Ton Koopman vermutete 2007 gar, Carl Phillip Emmanuel Bach habe den Schluß absichtlich unterschlagen, um dem Werk einen Fragment-Charakter zu geben!) Die bislang einzige auf philologischer Grundlage beruhende Komplettierung von Contrapunctus XIV durch David Schulenberg (1992) wurde sogar in die neue Bärenreiter-Urtext-Ausgabe übernommen (Hrsg. Klaus Hofmann, Kassel 1998), wird jedoch leider so gut wie nie aufgeführt. Der bedeutungsschwangere Abbruch wird immer noch bevorzugt – ungeachtet der Tatsache, daß offenbar Butler zufolge die Quadrupelfuge nicht einmal als Schlußstück vorgesehen war, sondern vielmehr die vier Kanons den Werk-Zyklus beschließen sollten … Einige Änderungen der hier zur Diskussion gestellten Partitur sind die notwendige Folge neuer Einsicht und Quellen-Bewertung. Andere stellen Varianten dar, die nicht zuletzt eine Frage des persönlichen Gespürs für diese Musik aus dem Erlebnis der eigenen Aufführungen heraus und die Essenz von nunmehr fast 30 Jahren Erfahrung sind. Dies schließt eine erneute Ausarbeitung der früher lückenhaft geglaubten Gesangsperiode in der Exposition und in der Fuge (deren musikalischer Verlauf nunmehr vollständig aus der Skizze abgeleitet werden konnte) ebenso ein wie zahlreiche Präzisierungen der Instrumentation, Phrasierung, Artikulation, Dynamik und Tempi. Außerdem wurden besonders in der Coda Änderungen vorgenommen, die der von manchen Kritikern bemängelten Zerstücktheit entgegenwirken und den Schluß einheitlicher wirken lassen sollen.

Die philologischen Studien der letzten Jahrzehnte hatten ohnehin zweifelsfrei ergeben, daß Bruckner zum Finale der IX. Sinfonie keinen Haufen unzusammenhängender Skizzen, sondern eine im Entstehen begriffene Autograph-Partitur hinterlassen hat, die in der primären Endstufe bereits ein halbes Jahr vor Bruckners Tod fertiggestellt war. Das erhaltene Material zum Finale präsentiert sich in Form mehrerer Arbeitsschichten, die man zu einem überraschend vollständigen Ganzen zusammenfassen kann. Nur für äußerst wenige Takte ist kein direktes Vorlagenmaterial Bruckners mehr vorhanden. Diese Lücken ließen sich nicht durch freie Nach-Komposition, sondern ein ›musik-forensisches‹ Synthese-Verfahren auffüllen, das unter Berücksichtigung von Bruckners eigener, streng wissenschaftlicher Kompositionstechnik mit Hilfe zahlreicher Parameter lückenhafte Texturen aus der Analyse des Vorherigen und Folgenden mit hohem Wahrscheinlichkeitsgrad schließt und auf freie Komposition im eigentlichen Sinne verzichtet. Einzelheiten zu Quellenlage und Entstehungsprozeß teilen die Bände der Gesamtausgabe mit, insbesondere die rekonstruierte Autograph-Partitur und die Faksimile-Ausgabe. Die Konsultation dieser Quellen-Publikationen ist zum Verständnis des Folgenden unbedingt erforderlich, auch wenn durch die neuen Erkenntnisse der hier vorgelegten Neuausgabe einige ihrer Details behutsamer Korrektur bedürfen. Weitere Referenz ist der 2002 von Cohrs im Auftrag der Herausgeber erarbeitete Musik-Konzepte-Band 120-122 (Bruckners Neunte im Fegefeuer der Rezeption; München, 2003), insbesondere darin die von ihm gemeinsam mit Phillips verfaßte ›Einführung in die erhaltenen Quellen zum Finale‹, sowie Cohrs' Dissertation ›Das Finale der IX. Sinfonie von Anton Bruckner (Wiener Bruckner Studien 3, Musikwissenschaftlicher Verlag Wien, 2012), die eine neue ›Präsentation des Fragments‹ in Partitur enthält. Das grundsätzliche Layout der NA folgt im Wesentlichen den Vorgaben der kritischen Neuausgabe der IX. Sinfonie (1.–3. Satz) von Benjamin-Gunnar Cohrs in der Gesamtausgabe (vgl. dort S. XIII), wurde allerdings aus praktischen Erwägungen in manchen Details noch weiter modifiziert. Die Terminologie richtet sich weitgehend nach den Vorgaben der Studienbände zum Finale wie von John A. Phillips aufgestellt (vgl. Autograph-Partitur, S. XXV; FA, S. XIX; ›Dokumentation‹, S. XXVIIff). Weitere grundlegende und hilfreiche Erläuterungen bietet Phillips' Kommentar am Ende der ›Dokumentation‹ (vgl. dort, S. 85ff). Verschiedene eingearbeitete Tabellen teilen Konkordanzen der NA (Taktzahlen, verwendetes Quellenmaterial, Tempoangaben etc.) zur AF 1992 und FA, Übersichten der zugrundegelegten Manuskripte und der Form des Satzes mit. Aufgrund der Verbreitung der AF 1992 durch Aufführungen, Publikationen und Einspielungen schien geboten, im Kommentar der NA neben der Beschreibung philologischer Probleme und der angewandten ›musik-forensischen‹ Rekonstruktions- bzw. Synthesetechniken auch Anmerkungen zu den Veränderungen im Vergleich zur AF 1992 mitzuteilen. Die Diskussion der Partiturbogen des Finales wurde dem Kritischen Bericht zur IX. Sinfonie (1.–3. Satz) angeglichen (vgl. S. XVI). Da die Quellen zum Finale dank der Veröffentlichungen der Bruckner-Gesamtausgabe und des Musikwissenschaftlichen Verlags Wien extrem gut dokumentiert sind, wäre der Versuch müßig, das Partiturbild der hier vorgelegten Aufführungsfassung durch differenzierte Notengrößen, Strichelungen, Einklammerungen oder Ähnliches zu belasten. Der Kommentar verzeichnet entsprechend nicht die zahllosen notwendigen Ergänzungen spieltechnischer Anweisungen, sondern teilt stattdessen die von Bruckner noch selbst gesetzten, wenigen Hinweise dieser Art mit. Auf Fußnoten wurde im Rahmen dieser praktischen Ausgabe verzichtet, abgesehen von Angaben zu den korrespondierenden Bogen der autographen Partitur. Dank gilt zunächst den Sponsoren und der Guttenberg-Stiftung, die den Computer-Notensatz der Ausgabe 2005 ermöglicht hatten, und dem Notensetzer Thomas Ohlendorf. Besonderer Dank gilt Ken Ward, Herausgeber des British Bruckner Journal, und John F. Berky, Webmaster von www.abruckner.com, die mit der Veröffentlichung von Materialien und Informationen beide ungemein hilfreich waren. Auch sei allen Bibliotheken, Orchestern, Dirigenten, Veranstaltern, Forschern und zahlreichen Einzelpersonen herzlichst gedankt, die diese Arbeit seit 1983 finanziell, logistisch und moralisch, durch Veröffentlichungen, Anregungen und Kritik unterstützt oder die Verbreitung, Aufführungen und Aufnahmen ermöglicht haben. Besonders zu Dank verpflichtet sind wir allerdings Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern, die mit ihrer Hingabe dieser Partitur 2012 neues Leben eingehaucht haben. Zum Ausdruck dieser Dankbarkeit sei diese letztgültig revidiere Ausgabe Sir Simon Rattle gewidmet.

AUTORENGEMEINSCHAFT SAMALE ET AL., ADELAIDE-BREMEN-ROM, OKTOBER 2012