Passion: (Mit-)Leid und Leidenschaft

Regulierte Gefühle in der Musik

von Holger Slowik (11.04.2022)

Bei Musik sind immer große Gefühle im Spiel. Ob Freude oder Trauer, Wut oder Eifersucht – die Liste der Leidenschaften ist lang, ihre Darstellung durch die Komponisten scheinbar sehr individuell. Dem war aber nicht immer so. Bis weit ins 18. Jahrhundert regulierte die Lehre von den Affekten die Darstellung der Emotionen. Im Stretta Journal zeigen wir das am Beispiel von Musik zur Passion.

Das Wortfeld rund um Leid, Mitleid und Leidenschaft ist weit und im Laufe der Sprach- und Kulturgeschichte vielen Wandlungen unterworfen gewesen. Nicht leichter wird die Begriffsverwirrung dadurch, dass das lateinische Wort für ‚Leid‘, ‚passio‘, auch im Deutschen gebräuchlich ist. Ein wie auch immer geartetes ‚Leiden‘ schwingt in der deutschen Verwendung von ‚Passion‘ allerdings kaum noch mit. Der Opa sammelte aus Passion Briefmarken, die Nachbarin ist eine passionierte Hobby-Ornithologin – so umschreibt man eher eine an der Grenze zur Schrulligkeit betriebene Liebhaberei, an der, wenn überhaupt jemand, höchstens die Mitmenschen leiden.

Andererseits steht ‚Passion‘ für eine ganz bestimmte Leidensgeschichte: die Passion Jesu, die Geschichte vom Leiden und Sterben Christi, wie sie die Evangelien überliefern. Auch in unserer weitgehend säkularen Welt ist diese Geschichte, wenigstens in ihren Umrissen, im kollektiven Gedächtnis verankert. Nicht nur das Kreuz, über dessen Präsenz im öffentlichen Raum immer wieder diskutiert wird, sondern ein großer Teil der christlichen Ikonographie, die uns in Kirchen und Museen begegnet, versucht, diese Geschichte in Bildern präsent und greifbar zu machen.

Ganz abgesehen von der heilsgeschichtlichen Dimension des Todes und der Auferstehung Christi: Die Passion Jesu ist nicht nur die Geschichte von Folter, Schmerz und Tod der Hauptfigur, sondern bildet, auch dank der ausdrucksstarken ‚Nebenrollen‘, ein weites Spektrum menschlicher Gefühle ab: den Verrat durch Judas, die bitter bereute Verleugnung durch Petrus, die Einsamkeit und Verlassenheit Jesu im Garten Gethsemane, wo er mit seinem Schicksal hadert, während seine Jünger schlafen.

Es ist kein Wunder, dass diese Urform einer Leidensgeschichte, deren Handlung sich noch dazu auf wenige Stunden zusammendrängt, reichlich Stoff für großes Theater abgibt. Nicht nur die Oberammergauer Passionsspiele legen davon seit über 400 Jahren, als kollektive Leistung einer ganzen Dorfgemeinschaft, Zeugnis ab. Das von RTL für den 13. April angekündigte, vorösterliche Fernseh-Event Die Passion will die 2000 Jahre alte Geschichte ganz neu und mit den Mitteln der heutigen Zeit inszenieren: erzählt von Thomas Gottschalk und begleitet – O-Ton! – „von richtigen Popkrachern“. Da sind ganz große Gefühle zu erwarten!

Passion, Leid und Leidenschaft: ein wenig Begriffsgeschichte

Etymologisch lässt sich die abendländische Geschichte von Leid und Leidenschaften auf das griechische πασχείν („paschein“) – ‚leiden, durchstehen, erleben‘ – zurückführen. Daraus leitet sich nicht nur die lateinische ‚passio‘ ab, sondern auch das griechische ‚Pathos‘. Ist das Pathos und das pathetische Benehmen heute eher negativ konnotiert – beschweren sollte man sich korrekterweise nur über „falsches Pathos“, denn ‚Pathos‘ bedeutet übersetzt nichts anderes als ‚Erlebnis, Leiden(schaft)‘. Auch das ‚Passiv‘, also das inaktive Erdulden einer Sache, stammt von „paschein“ ab. Einen genaueren Unterschied machen zu können zwischen passivem und aktivem (Er)Leiden war auch der Grund für die „Erfindung” des deutschen Wortes ‚Leidenschaft’ in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Laut dem Grimmschen Wörterbuch sei das Wort neu gebildet worden „um bei übersetzungen aus dem französischen den begriff eines leidenden zustandes schärfer als durch bloszes leiden auszudrücken.“ Und in Johann Christoph Adelungs Grammatisch-kritischem Wörterbuch der hochdeutschen Mundart von 1811 wird der aktive Bedeutungsgehalt von ‚Leidenschaft’ herausgestellt:

„Leidenschaft und Affect werden oft für gleich bedeutend gehalten, sind es aber nicht: Affect bezeichnet eine jede starke Gemüthsbewegung; aber Leidenschaft setzet vermöge der Ableitungssylbe -schaft eine Thätigkeit voraus und bezeichnet eine zur Fertigkeit gewordene Gemüthsbewegung.”

Hier kommt ein Begriff ins Spiel, der für die Musikästhetik und -theorie des 18. Jahrhunderts von herausragender Bedeutung ist: der Affekt.

Affekte: regulierte Leidenschaften

Durch Musik soll „das Hertz der Zuhörer gerühret/ und die affectus beweget werden.“ So beschreibt Michael Praetorius im Jahr 1619 den hauptsächlichen Sinn und Zweck der Musik. Ausgehend von griechisch-antiker und biblischer Überlieferung wurde das ganze Mittelalter hindurch tradiert, wie man verschiedene Affekte musikalisch darstellen kann. Dazu dienten etwa die Wahl der Tonart, die Verwendung bestimmter melodischer und harmonischer Figuren oder auch die Wahl der Instrumente.

Zur Darstellung der gegensätzlichen Affekte Freude und Trauer liest man etwa bei Johann Mattheson (1739):

„Da z.B. die Freude durch Ausbreitung unsrer Lebens-Geister empfunden wird, so fölget vernünfftiger und natürlicher Weise, daß ich diesen Affect am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne. Weiß man hergegen, daß die Traurigkeit eine Zusammenziehung solcher subtilen Theile unsres Leibes ist, so stehet leicht zu ermessen, daß sich zu dieser Leidenschafft die engen und engesten Klang-Stuffen am füglichsten schicken.“

Die „Erfindung“ der Oper um 1600 ermöglichte die regelrechte Inszenierung der Affekte je nach Handlung, Charakteren oder Temperamenten. Die Trennung von Rezitativ und Arie sorgte dafür, dass, auch in geistlichen Musikdramen und Oratorien, im Rezitativ der jeweilige Affekt – sei es Freude oder Trauer, Wut oder Furcht – angekündigt und begründet wurde. In der folgenden Arie konnte er dann musikalisch dargestellt werden.

Um 1650 erschienen unabhängig voneinander zwei Traktate, die die Lehre von den Affekten für die kommenden 100 Jahre prägen sollten: Les passions de l’âme (Die Leidenschaften der Seele) des französischen Philosophen René Descartes, und die Musurgia universalis des in Rom tätigen deutschen Jesuiten Athanasius Kircher.

Vor allem auf Descartes bezieht sich der Hamburger Komponist, Musiktheoretiker – und enge Freund Georg Friedrich Händels – Johann Mattheson. In seinem Buch Der volkommene Capellmeister (1739) behandelt er auch die Lehre von den Affekten. Der Katalog der musikalisch darstellbaren Leidenschaften ist bei ihm recht umfangreich und umfasst Liebe, Traurigkeit, Freude, Wut, Mitleid, Furcht, Mut, Verzweiflung, Stolz, Demut, Hoffnung, Begierde, Hartnäckigkeit und Eifersucht. Das klingt weit entfernt vom aus dem 19. Jahrhundert stammenden Bild des Komponisten-Genies, das seine Gefühle und Leidenschaften ungezügelt in Musik fasst.

Mattheson räumt dagegen relativ nüchtern ein, wer mit Erfolg etwas Trauriges komponieren wolle, der müsse sich schon ein wenig in traurige Stimmung versetzen:

„Zwar ist das keine Nothwendigkeit, daß ein musicalischer Setzer, wenn er z.B. ein Klagelied, ein Trauer-Stück, oder dergleichen zu Papier bringen will, auch dabey zu heulen und zu weinen anfange: doch ist unumgänglich nöthig, daß er sein Gemüth und Herz gewisser maassen dem vorhandenen Affect einräume; sonst wird es ihm nur schlecht von statten gehen.“


Meister der weiblichen Halbfiguren: Jungfrau der Sieben Schmerzen (2. Viertel des 16. Jh.)

Compassio: durch Musik gesteigertes Mitleiden

Passionsfrömmigkeit

Die mittelalterliche und barocke Frömmigkeit zielte darauf ab, die Gläubigen zum geistigen, teilweise auch körperlichen, Nachvollziehen, Miterleben und Mitleiden der Passion Christi anzuhalten. Dazu zählten sadomasochistische Bußübungen wie die Selbstgeißelung oder extremes Fasten, aber auch bis heute praktizierte Frömmigkeits- und Gebetsformen wie der Kreuzweg. Durch den geistigen Nachvollzug des Leidensweges Christi soll bei den Gläubigen ein Mit-Leiden erzeugt werden, vor allem im Protestantismus auch eine geistig-reflektierende Auseinandersetzung mit dem Geschehen.

Dabei helfen Bilder, wie vor allem die Abbildungen der Schmerzensmutter (Mater Dolorosa) oder Pietà-Darstellungen, bei denen Maria ihren toten Sohn in den Armen hält.
Dabei hilft aber auch die Musik. In der katholischen Kirchenmusik ist es vor allem die Vertonung des Stabat mater („Christi Mutter stand mit Schmerzen“), in der, vermittelt durch das Leid und die Trauer Mariens, die Passion Jesu nachvollziehbar gemacht werden soll.

In der berühmten Vertonung des Textes durch Giovanni Battista Pergolesi teilen sich zwei Stimmen die Solopartie und singen sich die Worte quasi gegenseitig vor und nach. So ist der reflexive Charakter des Textes bereits durch die Besetzung mit einkomponiert. In der Vertonung des ersten Satzes werden im Kanon der Singstimmen, der zu schmerzhaften Dissonanzen führt, die Seelenqualen der unter dem Kreuz stehenden Maria eindrucksvoll dargestellt.

„Erbarme dich“

Die berühmteste Vertonung der Passionsgeschichte ist sicherlich Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion. In ihr vertont er Texte aus drei verschiedenen Quellen: Den biblischen Text der Leidensgeschichte, vorgetragen vom Evangelisten, den Trägern der einzelnen Rollen (Christus, Judas usw.) und dem Chor (Jünger, Volksmenge); eine von Christian Friedrich Henrici genannt Picander geschaffene Dichtung, die die Geschehnisse kommentiert und reflektiert (Soloarien oder Chorsätze) und protestantische Kirchenlieder, die in Choralform den Kommentar der gläubigen Gemeinde einbringen. Diese Struktur ermöglicht einen Mitvollzug des Geschehens auf mehreren Ebenen: ‚nüchterner‘ Bericht in Rezitativform, betrachtende, die Affekte betonende Arie, und von außerhalb des Geschehens eingreifender Choral, quasi zum Mitsingen.

An einem besonders eindrücklichen Beispiel sei das dargestellt: Jesus wurde von den Hohepriestern verhört und für schuldig befunden. Sein Jünger Petrus beobachtet das Geschehen aus sicherer Entfernung. Er wird erkannt und auf seine Gefolgschaft zu Jesus angesprochen, die er aber, wie von Jesus vorausgesagt, dreimal verleugnet. Er flieht – und weint bitterlich. Dies alles ist in einem sich dramatisch steigernden Rezitativ eindrücklich dargestellt. Die folgende Arie, „Erbarme Dich, mein Gott, um meiner Zähren willen“, gehört wohl zur eindrucksvollsten Musik aus Bachs Feder. Eine Alt-Stimme, begleitet von einer Solovioline, trägt diese ganz auf die Affekte Trauer und Verzweiflung gestützte Bitte um Vergebung vor. Der Alt repräsentiert in der Matthäus-Passion in der Regel den gläubigen Christen. Bach rückt die Bitte also weg vom individuell leidenden Petrus, hin ins Allgemeine. Die Tonart h-Moll beschreibt Mattheson als „bizarre, unlustig und melancholisch“. Der die ganze Arie tragende Ausdruck der flehentlichen Bitte um Erbarmen wird vor allem von der als „Exclamatio“ bezeichneten aufsteigenden Sext am Beginn des Themas dargestellt. Und schließlich bringt die stetige pizzicato-Begleitung des Basses die tropfenden Tränen (Zähren) in anschaulicher Weise zum Klingen. Im abschließenden Choral, „Bin ich gleich von dir gewichen“, melden sich wieder die Gläubigen zu Wort. Sie bekennen, nach dem Vorbild des Petrus, ihre eigene Sündhaftigkeit und vertrauen sich der „Gnad und Huld“ Gottes an.

Erben der Affekte: individualisierte Leidenschaften

Unter wesentlicher Mitwirkung der Söhne von Johann Sebastian Bach wandelte sich der regulierte Affekt in der Musik zum selbstbestimmten ‚Gefühl‘. Die früher hilflos als „Vorklassik“ bezeichnete Musik des späteren 18. Jahrhunderts wird heute treffender als Musik der „Empfindsamkeit“ bezeichnet. Die Selbstreflexion des eigenen Gefühlslebens im Zeitalter der Aufklärung, repräsentiert durch die Leiden des jungen Werther, wurde auch in der Musik zum Klingen gebracht. Damit war der Weg gebahnt für die Individualisierung der Gefühle, die in den „Charakterstücken“ der Romantiker gipfelte.

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