Gesungene und ungesungene Lieder

Das sei Instrumentalmusik „von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen.“ So umschrieb der Maler Moritz von Schwind im Jahr 1824 seinen Höreindruck der neuesten Streichquartette seines Freundes Franz Schubert, die er in privaten Aufführungen als einer der ersten hören durfte.

Für Schubert waren diese beiden Quartette und das gleichzeitig entstandene Oktett ein kompositorisches Labor: Er wollte sich mit diesen Werken „den Weg zur großen Sinfonie“ bahnen. Für seine Zeitgenossen, die Schubert vor allem als Liederkomponisten kannten und schätzten, war diese Musik wohl vor allem eines: unerhört neu.

Schuberts kompositorische Experimente ermöglichen im Rahmen der klassischen Form eine neue Art der Zeitwahrnehmung: melodische und harmonische Abschnittsbildung fallen nicht mehr zusammen, sondern überlappen sich; ungewöhnlich lange Modulationsstrecken erschaffen Klangflächen, in denen Dur- und Moll-Passagen sich gegenseitig erhellen oder verschatten. Seine Versuchsanordnung, um im Bild des Labors zu bleiben, gründete Schubert dabei auf vorhandenes Material:
Seine Musik dieser Zeit ist durchzogen von Melodik, die er aus seinen Liedern entlehnt hat. Auch wenn die Liedtexte in den beiden Quartetten verschwiegen werden – Schubert konnte damit rechnen, dass sie den zeitgenössischen Hörern bekannt waren. So liegt der Gedanke nahe, dass er die Lieder nicht nur aus musikalischen Gründen in seine Instrumentalwerke übernommen hat.

Lauscht man dieser Idee im d-Moll-Quartett nach, das nach dem den Variationen im zweiten Satz zugrundeliegenden Lied den Beinamen ‚Der Tod und das Mädchen‘ trägt, kann man den Dialog des Liedtextes (Click) – das Werben des Todes, das Wehren des Mädchens – plötzlich sogar aus dem klassischen Themenkontrast des Kopfsatzes heraushören. Und klingt nicht das Finale wie ein gehetzter, immer wieder ins Stocken geratender, am Ende völlig überdrehter Totentanz?

Dieser Spur folgt auch das Festival KAMMERMUSIK! in Würzburg: Die Festivalmacherinnen – die Sopranistin Theresa Maria Romes und die Pianistin Marie-Thérèse Zahnlecker – nehmen die in diesem Schubert-Quartett angelegte Dialektik von instrumentaler Vokalität und verschwiegenen Texten als Keimzelle für ein Konzertprogramm mit dem Titel „The End“.

In einer ungemein klugen Dramaturgie faltet dieses Konzertprogramm den Dialog zwischen dem Tod und dem Mädchen aus: in poetisch-musikalische Korrespondenzen zwischen Werken, Texten, Komponisten und Jahrhunderten. Ein Lied, das in diesem Konzert gar nicht erklingt, das lediglich einem Quartettsatz das musikalische Material liefert, wird so zur geheimen Herzkammer des Konzertprogramms. Den Impulsen, die diese Herzkammer aussendet, wollen wir im Folgenden ein wenig nachspüren.

Eröffnet wird das Konzert in großer Besetzung: Streichquartett und Klavier begleiten die Sopranistin in der Chanson perpétuelle von Ernest Chausson. Dieser hochromantisch-impressionistische „immerwährende Gesang“ aus dem Jahr 1897 schildert in den Worten des Dichters Charles Cros die Selbstmordphantasie einer von ihrem Geliebten verlassenen jungen Frau. So wie sie in seinen Armen Geborgenheit fand, sehnt sie für ihr Ende die Umarmung des Schilfes und des Wassers herbei.

Lauscht man dieser Schilderung eines langsam im Wasser versinkenden und mit der Natur sich vereinenden Körpers, so mag man an Hamlet denken, an den Bericht der Königin vom Tod Ophelias. Poetischer wurde in der Literatur wohl nie eine Todesnachricht überbracht.

Auch die Programmmacherinnen scheinen dieser Assoziation gefolgt zu sein, wenn als Nächstes ein Lautenlied des Shakespeare-Zeitgenossen John Dowland erklingt, If my complaints could passions move, eine Reflexion über die Liebe und den Tod, über Hoffnung und Verzweiflung.

Das Lied stammt aus dem First Booke of Songes or Ayres, gedruckt 1597 in einer Form, die verschiedene Besetzungsvarianten vorsieht: Entweder als Sololied zur Laute oder in vierstimmiger Besetzung. Die Art des Drucks ermöglicht, dass die vier Musizierenden um einen Tisch sitzen und aus ein und demselben Buch singen. Ein Sinnbild kammermusikalischen Musizierens.

Dieser ursprüngliche Sinn der Kammermusik – das Singen und Musizieren mit Freunden und für Freunde – spiegelt sich auch im Würzburger Festival: Ein schlicht „Ensemble“ genannter Pool von Musikerinnen und Musikern formiert sich stets neu zu verschiedenen Besetzungen und ermöglicht so vielfältige und bunte Programme.

Dass Kammermusik nicht nur ein Labor für den einzelnen Komponisten sein, sondern auch Züge einer Laborgemeinschaft annehmen kann, weiß man, seitdem Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart gemeinsam ihre Streichquartette musizierten und über diese Werke in einen kompositorischen Dialog traten. Dass dieser Dialog auch über die Jahrhunderte hinweg funktioniert, zeigt das nächste Stück auf dem Programm, Benjamin Brittens Lachrymae. Reflections on a song of Dowland für Viola und Klavier.

Aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts legt Britten das eben erklungene Lied seines Kollegen aus dem ersten Elisabethanischen Zeitalter in mehreren Reflexionsstufen nach und nach frei, bis es ganz am Ende in seiner harmonischen Originalgestalt erklingt. Ein umgekehrtes Variationsprinzip, das das Dowland-Lied, neben dem ins Streichquartett eingebetteten Schubert-Lied, als zweite Herzkammer dieses Programms verortet. Die Tränen – Lachrymae – des Titels sind einem weiteren Dowland-Lied entnommen, das Britten in seinen Reflexionen streift: Flow my tears.

Im Liederzyklus Apparition (1979) des in diesem Februar verstorbenen amerikanischen Komponisten George Crumb schließlich wird der Dialog von Leben und Tod noch einmal ausgeweitet. Jetzt ist nicht mehr der Tod der Werbende, sondern die „Seele“ umschmeichelt den Tod, der als dunkle Mutter, starke Retterin oder sanfte, um die Welt wallende Woge umschrieben wird. Die Worte aus den Death Carols von Walt Whitman werden von Crumb in sehr flexibler, fast improvisatorisch anmutender Weise vertont.

Im fünften der sechs Lieder, in dem das sanfte Kommen des lieblichen Todes heraufbeschworen wird (“serenely arriving, arriving…”), leuchtet für kurze Momente Tonalität und vertraute Tonsprache auf in der atonalen Sphäre der Musik Crumbs. Klangen so die Balladenfetzen der singend versinkenden Ophelia?

Zwischen die Lieder schiebt Crumb drei Vokalisen, gesungene Musik ohne Text. Die erste, „Summer Sounds“, imitiert Vogellaute, die zweite, „Invocation“, bäumt sich schreiend gegen den Tod auf und geht mit geräuschhaften Klängen des elektronisch verfremdeten Klaviers bis an die Schmerzgrenze, die dritte, „Death Carol“, ahmt einen Nachtvogel nach.

Diese Vokalisen, in denen Singen zurückfindet zu natürlicheren und elementareren Formen der Lautäußerung – Schreien und Vogelgesang – werden so zur dritten der Herzkammern, von denen aus dieses Konzertprogramm durchblutet wird, von denen es seine Impulse empfängt.

So entsteht ein verzweigtes Arteriensystem, ein dichtes Netz aus musikalischen und textlichen Bezügen, aus Dialogen zwischen den Komponisten, Werken und Jahrhunderten, zwischen Liebe, Leben und Tod, aus dem Spiel zwischen gesungenen und ungesungenen Liedern, hoch artifiziellen Kompositionen und einfachem Lied- und Vogelgesang.

Nach der Hörerfahrung dieser Werke aus 400 Jahren wird das Publikum nach der Pause Schuberts Streichquartett ‚Der Tod und das Mädchen‘ auf ganz neue Art hören. Und das sollte Kammermusik im besten Sinne vor allem sein: eine Aufforderung zu aktivem und unvoreingenommenem Hören. Es lohnt sich, dafür nach Würzburg zu fahren.